Mercedes Reátegui
Es muy sabido el carácter matizado de la influencia del situacionismo en la contemporaneidad: desde las múltiples manifestaciones y lecturas por parte del arte y sus instituciones, pasando por aplicaciones móviles de psicogeografía, hasta su forma más perversa bajo la apropiación de la noción de la deriva por las Fuerzas de Defensa Israelíes.[1] A propósito de la visita del filósofo italiano Anselm Jappe a Lima[2] tomaré esta oportunidad para rescatar algunas ideas presentes en Guy Debord (1993), una investigación dedicada a profundizar el aspecto marxista en el fondo de las teorías de Debord. En lo que sigue, examinaré algunas peculiaridades de la producción situacionista en contraste con la noción Debordiana del «espectáculo». Mi objetivo está en presentar algunas reflexiones, unas desde la obra de Jappe y otras mías, para acercarnos a reflexionar sobre lo que hoy es catalogado bajo la rúbrica de «práctica situacionista».
El espectáculo como totalidad
Al decir de Jappe, varias de las publicaciones posteriores a Debord realzan la dimensión estética de su actividad y, por lo tanto, consciente o inconscientemente, reducen su crítica social a una forma de social media, entronando a Debord como un profeta de la era digital y su percibida ubicuidad (o bien como un precursor del punk).[3] Jappe argumenta, que para Debord, las imágenes del mass media son simplemente la manifestación superficial más abrumadora del espectáculo y no constituyen su operación constitutiva. Para eludir esta tendencia, el autor sitúa la producción crítica de Debord en una tradición marxista alineada al Lukács de Historia y Consciencia de Clase. Lukács sostuvo que el rechazo de la clase revolucionaria hacia la fragmentación de conocimiento y la división de trabajo promovida por la burguesía supone la construcción de una visión total del orden social. Aquí, el “punto de vista de la totalidad” en disputa está estrechamente vinculado al fetichismo de la mercancía, una inversión de lo concreto y lo abstracto, en cuya fase más alta Debord encuentra el espectáculo.
En esta línea, Toscano y Kinkle muestran una observación muy oportuna sobre la filiación entre el espectáculo y la economía. La portada de la edición francesa de La Sociedad del Espectáculo aprobada por Debord en 1971 muestra un mapa geográfico del mundo que describe relaciones comerciales globales por medio de flujos de producción y sus proyecciones al futuro. La portada de la re-edición del año 1977, que no contó con la aprobación oficial de Debord (y la cual goza de un estatus casi legendario en la cultura contemporánea), muestra la imagen de un grupo de espectadores reunidos en una sala de cine. El público consume pasivamente, sometido a los imperativos de la imagen. Los autores anotan que este gesto remueve el énfasis en la producción para colocarlo en el campo del consumo.[4] En este gesto se pierde de vista la intención de retratar al espectáculo como una totalidad a escala global. Es justamente en esta observación de Toscano y Kinkle donde encontramos una entrada opuesta a la tendencia alrededor de la obra de Debord.
Ilustraciones de cubierta. En Cartographies of the Absolute (Toscano y Kinkle).
Por primera vez mencionado en 1957, en la fundación la Internacional Situacionista, el término “espectáculo” va tomando un lugar más importante en la revista (1958-1969) y termina ocupando un lugar central en las tesis de La Sociedad del Espectáculo de 1967. La clave para entender la línea argumentativa de Jappe descansa en la cuarta tesis de esta publicación: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social mediatizada por imágenes”.[5] Jappe hace énfasis en la descripción de Debord del espectáculo como una especie de “vínculo abstracto” que el intercambio instituye entre las personas; el dinero es su materialización y la materialización de imágenes ejerce una alienación real en la sociedad.[6] El espectáculo no vendría a ser otra cosa más que un diagnóstico materialista del capitalismo tardío y sus transformaciones.
La afiliación de Jappe con la teoría crítica del valor —Wertkritik, una lectura contemporánea de la teoría del valor de Marx— influye en su interés por tomar al espectáculo como algo más allá de un fenómeno óptico o corporal, para colocar su lectura en un campo económico que ha alcanzado cierta autonomía. Más allá del registro visual de la cultura de masas, el espectáculo debe entenderse como una totalidad que al mismo tiempo es “el resultado y el proyecto” del modo de producción existente. En su libro, Jappe recoge varias referencias de Debord a una economía que habita una esfera separada por consecuencia de las operaciones fetichistas de la mercancía, las cuales sustituyen a la realidad por su imagen.[7] Por encima de todo, Debord nos remite constantemente a la idea de que el carácter totalizante del espectáculo rechaza cualquier intento de representarlo.
Guy Debord, por Anselm Jappe.
La ubicuidad propia del capitalismo lleva a Debord a lanzar una crítica despiadada de todas las formas permitidas de vida, incluso el arte, por considerarlas recuperatorias; formas que neutralizan cualquier potencial de radicalidad por medio de su absorción al status quo. Bajo la misma lógica, la crítica cartográfica y las prácticas espaciales del situacionismo no fueron concebidas como prácticas artísticas, pero como parte de la invención de una nueva forma de vida (vale recordar que el grupo estuvo involucrado en la acumulación de eventos que llevó a mayo de 1968 y el espíritu del momento), estableciendo lo que se conoce como el carácter anti-artístico de la Internacional Situacionista. Afirmando la ambición vanguardista de fusionar el arte y la vida, el movimiento propuso el abandono de la producción artística tradicional para dar paso a una participación colectiva y revolucionaria. Todo esto, bajo un signo de negación característico del situacionismo.
Las prácticas situacionistas
El espectáculo deviene económico e ideológico al mismo tiempo, en cuanto es un modo de producción y un índice que organiza la vida diaria. Los medios de comunicación masiva están subordinados a la lógica del espectáculo como lo está la planificación urbana y, por lo tanto, los espacios metropolitanos representan nodos materializados de ideología. Bajo esta lógica, los primeros años de la Internacional Situacionista[8] estuvieron dedicados a entrar en negociaciones con lo urbano por su capacidad de hacer el capitalismo algo “táctil”. Su propuesta por lo que llamaron un “urbanismo unitario” fue entendida como una teoría del empleo de las artes y técnicas que concurren en la construcción integral de un medio.[9] En términos prácticos, fue compuesta por una serie de acciones realizadas a nivel urbano (espaciales, arquitectónicas, poéticas, etc.), que buscaban promover la creatividad, el libre uso y la transformación del espacio.[10]
La propuesta por una nueva arquitectura y urbanismo estuvo presente desde la fundación del grupo en el año 1957 hasta su disolución en 1972. En este largo periodo varias diferencias entre artistas y arquitectos dentro del grupo se intensificaron; posturas iniciales fueron modificadas, revisadas, desplazadas —o incluso purgadas—, lo cual supuso la existencia de varias críticas al urbanismo distintas entre sí. Sin embargo, podemos reunir aquí algunas líneas generales. En un momento muy propositivo, encontramos una inclinación a una producción de espacios en el urbanismo unitario:[11] una materialización de ambientes que escapen a las operaciones fetichistas del capitalismo. La característica productiva en el grupo no cesa más adelante, pero como veremos es muy matizada.
La deriva, “una técnica de tránsito fugaz por diferentes ambientes”,[12] buscaba contestar la homogeneidad de un espacio funcionalista que ordena la vida en términos de eficiencia. Alimentada por la psicogeografía —la investigación entre elementos psíquicos y territoriales—, la deriva podía durar minutos o días, implicaba la posibilidad de encuentros casuales, de perderse en lugares extraños. Si bien la deriva inicialmente apelaba a un viaje onírico, que buscaba promover nuevas formas laberínticas,[13] los situacionistas fueron enfáticos en que cierto nivel de planeamiento metódico era necesario para desmantelar la ideología burguesa del urbanismo. En este sentido, la noción fue afinada y distanciada de sus orígenes surrealistas. Propuestas como la de Ivan Chtcheglov (una serie de composiciones de imágenes urbanas que, flirteando con lo fantástico, buscaban estimular la imaginación) fueron criticadas por tener una cualidad ‘quimérica’ y por girar en torno al uso de la ciudad sin ningún énfasis en su construcción.
Por un tiempo, este reposicionamiento hacia elementos productivos en pos del espacio guiará la disposición de la Internacional Situacionista. Vemos este gesto dramatizado en la inclusión de Constant Nieuwenhuys con sus planes de una ciudad utópica llamada New Babylon. Nómade, móvil y lúdica, la ciudad estaba diseñada por espacios descentrados y de múltiples capas que pertenecen a una cadena de eslabones enlazados entre sí, o bien sectores autónomos conectados a estructuras mayores. La estructura contiene todo lo pertinente a la organización de la vida social gracias a las facultades de la optimización tecnológica y la acción colectiva. Este es el momento más cercano del situacionismo a las utopías de la arquitectura modernista, que encuentran en la construcción de edificaciones y espacios el potencial de facilitar y generar cambios sociales. Al decir de Debord y Constant:
"La construcción de una situación es la edificación de un micro-ambiente transitorio y el despliegue de acontecimientos para un momento único en la vida de varias personas. Dentro del urbanismo unitario, esto es inseparable de la construcción de un ambiente general relativamente más duradero."[14]
Constant Nieuwenhuys, New Babylon.
Sin embargo, la relación específica de Constant con la forma utópica lo llevó a ser un blanco del sectarismo del grupo. En el contexto de unas querellas internas, Constant fue descrito por Debord como un “tecnócrata especializado”, básicamente, un recuperador de temáticas revolucionarias. Curiosamente, la mediación entre una micro y macro escala por la que abogaba Constant se veía reflejada en otras instancias del urbanismo unitario, por ejemplo, en la crítica cartográfica. Privilegiando el uso del détournement, una técnica de “desvío” o distorsión deliberada sobre los espacios urbanos (aunque también llevada al cine y al collage por los situacionistas), una serie de mapas fueron intervenidos para trazar una actividad que reformulara las condiciones pre-establecidas que la ciudad misma ofrece. De cierta forma, estos eran presentados como planos cenitales de las prácticas situacionistas avanzadas anteriormente.
Guy Debord, La ciudad desnuda, 1957. Mapa psicogeográfico en papel.
Además de una aplicación física (arquitectónica y experiencial) de la psicogeografía, aparece una inclinación por la representación del espacio en una macro-escala cenital compuesta de una multiplicidad de trayectorias posibles. Parece haber en todo el proyecto de la Internacional Situacionista una ambivalencia sobre los alcances del urbanismo unitario, por lo que es difícil hablar de una propuesta unificada dentro del movimiento. Por momentos, Debord evoca la realidad del espectáculo como tan ubicua, informe y anti-sintética que pone en pausa las preocupaciones materiales y en curso del urbanismo. El gran reto de la praxis situacionista descansó pues en representar lo que se perfilaba como irrepresentable y a la vez encontrar tácticas correspondientes a este intento de mediación.
Una voluntad situacionista
Las prácticas situacionistas y sus desvíos incansables fueron formuladas sobre las bases de teorías que intentaron representar el capital contemporáneo como una totalidad. De vuelta al trabajo de Anselm Jappe, este nos ayuda a considerar que las prácticas situacionistas actuales deben necesariamente recoger las formulaciones marxistas en el recorrido de la Internacional Situacionista y la crítica social de Debord para aprehender su significado. Más allá de recurrir a un argumento de autoridad sobre las “buenas” o “malas” lecturas del situacionismo, una mirada ahistórica del fenómeno elude la comprensión de las técnicas situacionistas como parte de un proyecto mayor que buscaba reconstruir la ciudad y la sociedad bajo un nuevo paradigma (y todas las contradicciones que acompañaron esa voluntad). Nociones como la deriva, la psicogeografía y el desvío, aún son puntos de referencia cruciales para artistas y activistas en la actualidad. Habría que examinar qué lugar han tomado los debates principales dentro del movimiento para informar la activación del mismo en las artes visuales recientes.
Pensando en qué tipo de adaptación del urbanismo unitario podría responder a algunos de los intereses del situacionismo hoy en día, una se encuentra ante el problema de la globalización actual del mercado y de las nuevas formas espaciales que supone. El crítico británico Owen Hatherley anota que mientras las estrechas y laberínticas calles bohemias de París a comienzos del siglo XX permitían pensar una reconfiguración de los espacios dominados por la sociedad capitalista, este es un contexto difícilmente aplicable en tiempos actuales,[15] donde el capitalismo opera bajo una ubicuidad que apropia cualquier espacio inconformista. Nos encontramos con que la vigencia de la pregunta situacionista: si no hay un «afuera» del mercado ¿dónde quedaría buscar una arquitectura o un flujo espacial divergente?
[1] Una contribución para el planeamiento de ataques urbanos a refugiados palestinos.
Ver: Eyal Weizman, Hollow Land: Israel's Architecture of Occupation. London, NY: Verso, 2007 [2] En el marco del V Coloquio de estudios sobre Teoría Crítica y el seminario internacional “La sociedad autófaga”, UNMSM. Organizado por Grupo Pólemos. Julio de 2019. [3] Anselm Jappe, Guy Debord. Traducción de Luis A. Bredlow. Barcelona: Anagrama, 1998 [1993], p. 17. [4] Alberto Toscano y Jeff Kinkle, Cartographies of the Absolute. Washington: Zero Books, 2014. [5] Guy Debord, La Sociedad del Espectáculo. Valencia: Pre-textos, 1999 [1967], p. 38, §4,. [6] Ibid. [7] Anselm Jappe, Guy Debord. Traducción de Luis A. Bredlow. Barcelona: Anagrama, 1998 [1993], p. 21. [8] La Internacional Situacionista tiene una historia complicada. Se formó a partir de dos movimientos: la Internacional Letrista (1952-1957) liderada por Debord, el teórico principal, y el Movimiento Internacional por un Bauhaus Imaginista (1954-1957) liderado por el danés Asger Jorn, el “artista central” de la Internacional Situacionista. El movimiento nació del grupo Letrista y la Bauhaus Imaginista; las bases de la mayor parte de sus miembros. La dimensión compartida por estos grupos está en su vinculación crítica con el Surrealismo y el Marxismo: todos buscaron desplazar las estrategias estéticas del Surrealismo y al mismo tiempo desafiar las restricciones y normatividades del Partido Comunista. [9] Guy Debord & Constant Nieuwenhuys, “The Amsterdam Declaration”. Internationale Situationniste #2. Diciembre, 1958. En Theory of the Dérive and other situationist writings on the city (Andreotti & Costa eds.). Museu d’Art Contemporani de Barcelona, ACTA, 1996. [10] Andreotti y Costa eds., Theory of the Dérive and other situationist writings on the city (Andreotti & Costa eds.). Museu d’Art Contemporani de Barcelona, ACTA, 2016, p. 7. [11] Santángelo, Mariana, ¿Una arquitectura situacionista? En El situacionismo y sus derivas actuales. Buenos Aires: Prometeo, 2016, pp. 51-66. [12] Peter Wollen, “Los situacionistas y la arquitectura” en New Left Review #8, 2001, p. 140. [13] Ibid.
[14] Nieuwenhuys y Debord, Internationale Situationniste, #2, 1958. Acceso en https://sindominio.net/ash/is0213.htm [15] Owen Hatherley, Militant Modernism. Winchester, Washington: Zero Books, 2009.